乐府第七 原文
乐府者，声依永，律和声也。钧天九奏，既其上帝；葛天八阕，爰及皇时。自《咸》、《英》以降，亦无得而论矣。至于涂山歌于候人，始为南音；有娀谣乎飞燕，始为北声；夏甲叹于东阳，东音以发；殷整思于西河，西音以兴：音声推移，亦不一概矣。匹夫庶妇，讴吟土风，诗官采言，乐胥被律，志感丝篁，气变金石：是以师旷觇风于盛衰，季札鉴微于兴废，精之至也。夫乐本心术，故响浃肌髓，先王慎焉，务塞淫滥。敷训胄子，必歌九德，故能情感七始，化动八风。
自雅声浸微，溺音腾沸，秦燔《乐经》，汉初绍复，制氏纪其铿锵，叔孙定其容典，于是《武德》兴乎高祖，《四时》广于孝文，虽摹《韶》、《夏》，而颇袭秦旧，中和之响，阒其不还。暨武帝崇礼，始立乐府，总赵代之音，撮齐楚之气，延年以曼声协律，朱马以骚体制歌，《桂华》杂曲，丽而不经，《赤雁》群篇，靡而非典，河间荐雅而罕御，故汲黯致讥于《天马》也。至宣帝雅颂，诗效《鹿鸣》，迩及元成，稍广淫乐，正音乖俗，其难也如此。暨后汉郊庙，惟杂雅章，辞虽典文，而律非夔旷。
至于魏之三祖，气爽才丽，宰割辞调，音靡节平。观其北上众引，《秋风》列篇，或述酣宴，或伤羁戍，志不出于慆荡，辞不离于哀思。虽三调之正声，实《韶》、《夏》之郑曲也。逮于晋世，则傅玄晓音，创定雅歌，以咏祖宗；张华新篇，亦充庭万。然杜夔调律，音奏舒雅，荀勖改悬，声节哀急，故阮咸讥其离磬，后人验其铜尺。和乐之精妙，固表里而相资矣。
故知诗为乐心，声为乐体。乐体在声，瞽师务调其器；乐心在诗，君子宜正其文。“好乐无荒”，晋风所以称远；“伊其相谑”，郑国所以云亡。故知季札观乐，不直听声而已。若夫艳歌婉娈，怨诗诀绝，淫辞在曲，正响焉生？然俗听飞驰，职竞新异，雅咏温恭，必欠伸鱼睨；奇辞切至，则拊髀雀跃；诗声俱郑，自此阶矣！
凡乐辞曰诗，诗声曰歌，声来被辞，辞繁难节。故陈思称“左延年闲于增损古辞，多者则宜减之”，明贵约也。观高祖之咏《大风》，孝武之叹《来迟》，歌童被声，莫敢不协。子建士衡，咸有佳篇，并无诏伶人，故事谢丝管，俗称乖调，盖未思也。至于轩岐鼓吹，汉世铙挽，虽戎丧殊事，而并总入乐府，缪韦所改，亦有可算焉。昔子政品文，诗与歌别，故略具乐篇，以标区界。
赞曰∶八音摛文，树辞为体。讴吟坰野，金石云陛。《韶》响难追，郑声易启。岂惟观乐，于焉识礼。
乐府者，声依永，律和声¹也。钧天²九奏³，既其上帝；葛天八阕⁴，爰及皇时⁵。自《咸》、《英》⁶以降，亦无得而论矣。至于涂山⁷歌于候人，始为南音；有娀⁸谣乎飞燕，始为北声；夏甲⁹叹于东阳，东音以发；殷整¹⁰思于西河，西音以兴：音声推移，亦不一概矣。匹夫庶妇，讴吟土风¹²，诗官采言，乐胥被律¹⁴，志感丝篁¹⁵，气变金石¹⁶：是以师旷觇风¹⁷于盛衰，季札鉴微¹⁸于兴废，精之至也。夫乐本心术¹⁹，故响浃²⁰肌髓²¹，先王慎焉，务塞淫滥。敷训²²胄子²³，必歌九德²⁴，故能情感七始²⁵，化动八风²⁶。
所谓“乐府”，是用宫、商、角、徵（zhǐ止）、羽的音调，来引申发挥诗意，又用黄钟、大吕等十二律来和五音配合。不但传说天上常奏《万舞》，而且上古葛天氏的时候也曾有过八首乐歌。此外如黄帝时的《咸池》、帝喾时的《五英》等等，现在都无从考究了。以后夏禹时涂山女唱“候人兮猗”，是南方乐歌的开始。有娀氏二女唱“燕燕往飞”，是北方乐歌的开始。夏代孔甲在东阳作《破斧》歌，是东方乐歌的开始。商代整甲在西河想念故居而作歌，是西方乐歌的开始。历代音律声调的演变，是很复杂的。一般老百姓唱本地的歌谣，采诗官借以搜集舆论，乐师则给这些歌辞制谱，使自己的感情和志向通过音乐表现出来，通过音乐改变人的气质。因此，晋国的乐师师旷能从南方歌声里看出楚国士气的盛衰，吴国的公子季札也能从《诗经》的乐调里看出周王朝与各诸侯国的兴亡，这确是很精妙的。音乐本来是用以表达人的心情的，所以它可以透入到人的灵魂深处。先代帝王对此非常注意，一定要防止一切邪乱和失当的音乐，教育贵族子弟时，一定要选择有关政治功德的乐曲。因此，乐曲中所表达的情感，能感动天、地、人和春、秋四时；其教育作用可以远达四面八方。
本段刘勰列举一些传说中的事例，以说明歌与乐曲相配合的情形起源非常之早，也就是说“乐府”的源头是非常久远的。然后说到古代有从民间采诗、配上乐曲演唱让天子观风俗、了解民情的制度，由此而说到“乐”的双向作用：一方面，乐是人心、人的情志的反映，因此观乐可以了解人心，可以了解盛衰兴废；另一方面，乐对于人心有巨大作用，因此先王尽力抑止邪僻流荡、使人心淫乱的乐，而用雅正的乐来施行教育感化。
自雅声浸¹微，溺音²腾沸，秦燔《乐经》，汉初绍⁵复，制氏⁶纪其铿锵，叔孙⁷定其容典²²⁸，于是《武德》兴乎高祖，《四时》广于孝文，虽摹《韶》、《夏》，而颇袭秦旧，中和之响，阒¹³其不还。暨武帝崇礼，始立乐府¹⁴，总赵代之音，撮齐楚之气，延年¹⁵以曼声¹⁶协律，朱¹⁷马¹⁸以骚体制歌，《桂华》¹⁹杂曲，丽而不经²⁰，《赤雁》²¹群篇，靡而非典，河间²³荐雅而罕御²⁴，故汲黯²⁵致讥于《天马》也。至宣帝雅颂，诗效《鹿鸣》²⁶，迩及元²⁷成²⁸，稍广淫乐，正音乖俗²⁹，其难也如此。暨后汉郊庙³⁰，惟杂雅章，辞虽典文³¹，而律非夔旷³²。
自从雅正的音乐渐渐衰落以后，淫邪的音乐便渐渐兴起。秦始皇时烧了《乐经》，西汉初年想恢复古乐。由乐师制氏记下音节，叔孙通定下礼容和法度。汉高祖时作《武德舞》，汉文帝时作《四时舞》，虽说是学习古代的《韶乐》和《大夏》，却也继承了秦代的旧乐，所以，中正和平的乐调便难于再见了。到武帝重视礼乐，建立乐府这个机构，综合北方的音节，采取南方的腔调，还有李延年以美妙的嗓音来配合乐律，朱买臣和司马相如用《楚辞》的体裁来写歌辞。像《安世房中歌·桂华》等乐章，文辞华丽而违反常规；《郊祀歌·赤雁》等作品，语言虽美而不合法度。河间献王刘德曾推荐古乐，但武帝很少采用，所以汲黯对武帝的《天马歌》表示不满。宣帝时所作的乐章，常常模仿《诗经》中的《鹿鸣》。到元帝、成帝时，渐渐推广淫邪的音乐。因为雅正的音乐不能适应一般人的爱好，所以难于发展。后汉的郊庙祭祀，由东平王刘苍写了新的歌辞；辞句虽文雅，但音节上却与古乐不同。
本段写汉代乐府，刘勰主要叙述朝廷郊庙祭祀时演奏乐歌的情况。
至于魏之三祖¹，气爽才丽，宰割²辞调，音靡节平。观其北上³众引⁴，《秋风⁵》列篇，或述酣宴，或伤羁⁶戍⁷，志不出于慆荡⁸，辞不离于哀思。虽三调⁹之正声，实《韶》、《夏》之郑曲¹⁰也。逮于晋世，则傅玄¹¹晓音，创定雅歌，以咏祖宗；张华新篇，亦充庭万¹²。然杜夔¹³调律，音奏舒雅，荀勖¹⁴改悬¹⁵，声节哀急，故阮咸¹⁶讥其离磬¹⁷，后人验其铜尺¹⁸。和乐之精妙，固表里而相资¹⁹矣。
到三国时魏的曹操、曹丕、曹睿，他们的气质高朗，才华美妙，用古题乐府写时事，音节也美妙而和平。但读了曹操的《苦寒行》、曹丕的《燕歌行》等作品，觉得里边无论叙述宴饮或哀叹出征，内容都不免过分放纵，句句离不开悲哀的情绪；虽然直接继承汉代乐府诗，可是比之《韶乐》、《大夏》等古乐却差的远了。到了晋代，傅玄通晓音乐，写了许多雅正的乐歌，来歌颂晋代的祖先；张华也写了一些新的篇章，作为宫庭的《万舞》。但杜夔所调整的音律，节奏舒缓而雅正；而晋初荀勖所改制的乐器，音节却比较感伤而急促。所以阮咸曾批评他定的不协调，后来有人考查了古代的铜尺，才知道荀勖改的不对。可见和谐的乐曲之所以能达到精妙的地步，是要各方面相配合的。
本段写汉末曹魏，刘勰叙述曹氏三代对于乐歌的爱好，慨叹曹氏父子祖孙的音乐趣味，也是只知随波逐流，爱好俗乐而并不雅正的。末尾提到晋代乐府，叙述了荀勖改制而造成乐声偏高的事件。
故知诗为乐心¹，声为乐体²。乐体在声，瞽师³务调其器；乐心在诗，君子宜正其文。“好乐无荒⁴”，晋风⁵所以称远⁶；“伊其相谑⁷”，郑国所以云亡。故知季札观乐，不直⁸听声而已。若夫艳歌⁹婉娈¹⁰，怨诗诀绝¹²，淫辞在曲，正响¹³焉生？然俗听¹⁴飞驰¹⁵，职¹⁶竞新异，雅咏温恭，必欠伸¹⁷鱼睨¹⁸；奇辞切至，则拊髀¹⁹雀跃；诗声俱郑²⁰，自此阶²¹矣！
由此可知，诗句是乐府的核心，声律是乐府的形体。乐府的形体既然在于声律，那么乐师必须调整好乐器；乐府的核心既然在于诗句，那么士大夫应该写出好的歌辞来。《唐风》中说：“喜爱娱乐，不要过度。”季札称之为有远见。《郑风》中说：“男男女女互相调笑。”季札认为这是亡国的预兆。由此可见季札听《诗经》的演奏，并不仅仅是注意它的声调。至于后来乐府诗中，写缠绵的恩爱或者是决裂的怨恨；把这些不适当的作品制成谱，怎能产生良好的音乐呢？但是一般流行的，主要倾向于新奇的乐章。雅正的乐府诗是温和严肃的，人们听了都厌烦得打呵欠、瞪眼睛；对奇特的乐府诗就感到十分亲切，人们听了就喜欢得拍着大腿跳起来。所以诗句和声调都走到邪路上去，从此越来越厉害了。
刘勰笔锋一转，又由“表里相资”而强调歌词的重要，并进而批判民间歌曲由于歌词为“淫辞”，所以不可能成为“正响”，必然是“诗声俱郑”。郑卫之声既婉转动人，情感表现强烈，又是新声变曲，因而为人们所热烈爱好，刘勰为此而十分感慨，说郑卫之声之所以盛行，就是由人们这种审美趣味所决定的。
凡乐辞曰诗，诗声曰歌，声来被辞¹，辞繁难节。故陈思称“左延年³闲⁴于增损古辞，多者则宜减之”，明贵约也。观高祖之咏《大风》⁵，孝武之叹《来迟⁶》，歌童被声，莫敢不协。子建士衡，咸有佳篇，并无诏⁷伶人⁸，故事谢丝管⁹，俗称乖调¹⁰，盖未思也。至于轩岐¹¹鼓吹，汉世铙¹²挽¹³，虽戎丧殊事，而并总入乐府，缪¹⁴韦¹⁵所改，亦有可算焉。昔子政¹⁶品文，诗与歌别，故略具乐篇，以标¹⁷区界。
乐府的辞句就是诗，诗句配上声律就变成歌。声律配合辞句时，如果辞句过于繁杂，便难于节制。所以曹植说，左延年善于增减原作，太多了便删去一些。这说明歌辞应该注意精炼。试看汉高祖的《大风歌》，以及汉武帝的《李夫人歌》，辞句并不多，而歌唱者很容易配合音节。后来曹植、陆机等人，都写过较好的诗，但并没有令乐师制谱，所以不能演奏。一般人认为他们的诗不合声律，其实这是没有经过仔细考虑的挑剔。此外，还有传说黄帝令岐伯制《鼓吹曲》，到汉代又出现《饶歌》和《挽歌》等等；虽然内容有军事和丧事的区别，但都算是乐府的一种。还有缪袭的作品，也值得我们注意。从前刘向整理文章，把“诗”和“歌”分开；所以我现在另写这篇《乐府》，以表示其间的区别。
本段说明声、辞关系。歌词配曲，有种种不同情况：一种情况是先有诗篇或徒歌，拿来配上曲子；另一种情况，已有曲子在，但不欲用旧词，于是或另外创作新词，或取现成的某首诗篇来配上去。
赞曰∶八音¹摛²文³，树辞为体。讴吟坰⁴野，金石⁵云陛⁶。《韶》响难追，郑声易启。岂惟观乐，于焉⁷识礼。
总结：各种乐器产生种种动听的音乐，而好的歌词却是其中的主干。首先在乡村里产生了歌谣，宫廷中谱制成种种乐章。卓越的古乐很难继承，不正当的音乐却容易开展。从这里不仅看到了音乐的演变，更可看出礼法的盛衰。
本章赏析
“乐府”是一个含义宽泛的概念，并且是随着文字的发展历史而衍化、演变的。“乐府”一词，最初是指汉朝设立的一种掌管音乐的官方机构。乐指音乐，府指官府。由于乐府机构承担着采集民歌和文人诗作加以整理，并为之编制乐曲，教习乐工，应需演出的任务，因而到了魏晋南北朝时，就渐渐把汉乐府机构中收藏的、被汉朝人称之为“歌诗”的配乐歌辞，统称为“乐府诗”，简称为“乐府”。
《乐府》篇重在论述这一体裁自身的特定内涵及其源流，并对有关的作家作品进行评论。
本篇前面部分说明，配乐的诗歌，肇端于上古；夏殷之世，因国土辽阔，陆续产生四方之音；《诗经》亦均配乐，从中可见风俗盛衰。可惜先秦时代中和雅正的乐曲，在汉代的乐府中未能得到继承。西汉乐府机关采集的各地歌诗，固然是通俗的俚曲；即连用于祭祀天地、祖宗的《郊祀歌》、《房中歌》乐章，也是丽靡不经。俗而不雅的乐曲在汉魏以来的乐府诗中一直盛行。中间虽有少数作品较为雅正，但作用不大。刘勰论乐曲，推崇先秦雅乐，贬责汉魏以来的通俗性乐曲，本篇赞语有云，“韶响难追，郑声易启”，其主旨十分明显。汉魏两晋流行的俗曲，是乐府中的相和歌辞，篇中所指斥的汉乐府《艳歌行》、《白头吟》等篇章，曹操、曹丕所作的清商三调曲《苦寒行》、《燕歌行》，都属相和歌辞。西晋大臣荀勖召集一批音乐师，制新律笛，并整理了曹魏传下来的清商三调歌诗。以清商三调为主的相和歌辞，长时期来受到人们欢迎，刘勰则竭力贬低，认为它们声节急促，情思哀怨，“诗声俱郑”，背离了中正和平的雅乐轨道。东晋、南朝宋、齐时代，南方又有新的俗曲产生，盛行于世。对这类着重表现男女情爱的乐府诗，刘勰更是鄙薄，不加齿及。刘勰贬低通俗乐曲、民间诗歌的主张，表现出他在这方面的保守观点。