物色第四十六 原文
春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞，微虫犹或入感，四时之动物深矣。若夫珪璋挺其惠心，英华秀其清气，物色相召，人谁获安？是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝。天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心。况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉！
是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。故“灼灼”状桃花之鲜，“依依”尽杨柳之貌，“杲杲”为出日之容，“瀌瀌”拟雨雪之状，“喈喈”逐黄鸟之声，“喓喓”学草虫之韵。“皎日”、“嘒星”，一言穷理；“参差”、“沃若”，两字连形：并以少总多，情貌无遗矣。虽复思经千载，将何易夺？及《离骚》代兴，触类而长，物貌难尽，故重沓舒状，于是“嵯峨”之类聚，葳蕤之群积矣。及长卿之徒，诡势瑰声，模山范水，字必鱼贯，所谓诗人丽则而约言，辞人丽淫而繁句也。至如《雅》咏棠华，“或黄或白”；《骚》述秋兰，“绿叶”、“紫茎”。凡摛表五色，贵在时见，若青黄屡出，则繁而不珍。
自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中。吟咏所发，志惟深远，体物为妙，功在密附。故巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥。故能瞻言而见貌，印字而知时也。然物有恒姿，而思无定检，或率尔造极，或精思愈疏。且《诗》、《骚》所标，并据要害，故后进锐笔，怯于争锋。莫不因方以借巧，即势以会奇，善于适要，则虽旧弥新矣。是以四序纷回，而入兴贵闲；物色虽繁，而析辞尚简；使味飘飘而轻举，情晔晔而更新。古来辞人，异代接武，莫不参伍以相变，因革以为功，物色尽而情有馀者，晓会通也。若乃山林皋壤，实文思之奥府，略语则阙，详说则繁。然则屈平所以能洞监《风》、《骚》之情者，抑亦江山之助乎？
赞曰∶山沓水匝，树杂云合。目既往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒，情往似赠，兴来如答。
春秋¹代²序³，阴阳惨舒⁴，物³⁰色之动¹²，心亦摇⁵焉。盖阳气萌⁶而玄驹⁷步⁸，阴律⁹凝而丹鸟羞¹⁰，微虫犹或入感¹¹，四时之动物深矣。若夫珪璋¹³挺¹⁴其惠¹⁵心，英华¹⁶秀¹⁷其清气，物色相召，人谁获安？是以献岁²⁹¹⁸发春，悦豫¹⁹之情畅；滔滔²⁰孟夏²¹，郁陶²²之心凝。天高气清，阴沉之志²⁴远；霰雪无垠²⁶，矜肃²⁷之虑²⁸深。岁有其物，物有其容³¹；情以物迁³²，辞以情发。一叶且或迎意³³，虫声有足引心³⁴。况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉！
春秋四季不断更代，寒冷的天气使人觉得沉闷，温暖的日子使人感到舒畅；四时景物的不断变化，人的心情也受到感染。春天来到，蚂蚁就开始活动；到秋天降临，萤火虫便要吃东西。这些微小的虫蚁尚且受到外物的感召，可见四季变化对万物影响的深刻。至于人类，灵慧的心思宛如美玉，清秀的气质有似奇花；在种种景色的感召之下，谁又能安然不动呢？所以，春日景物明媚，人便感到愉悦舒畅；夏天炎热沉闷，人就常常烦躁不安；秋日天高气清，引起人们阴沉的遥远之思；冬天霰雪无边，往往使人的思虑严肃而深沉。因此，一年四季有不同的景物，这些不同的景物表现出不同的形貌；人的感情跟随景物而变化，文章便是这些感情的抒发。一叶下落尚能触动情怀，几声虫鸣便可勾引心思，何况是清风明月的秋夜，丽日芳树的春晨呢？
刘勰认为，一年四季，气候景物各有不同，人们的感情也随之变化，并以文辞表现出来。
是以诗人感物，联类¹不穷。流连²万象之际，沉吟³视听之区。写气⁴图貌，既随物以宛转；属采⁵附声，亦与心而徘徊⁶。故“灼灼⁷”状桃花之鲜，“依依⁸”尽杨柳之貌，“杲杲⁹”为出日之容，“瀌瀌¹⁰”拟雨雪之状，“喈喈¹¹”逐¹²黄鸟之声，“喓喓¹³”学草虫之韵。“皎日¹⁴”、“嘒星¹⁵”，一言穷理；“参差¹⁶”、“沃若¹⁷”，两字连形：并以少总多，情貌无遗矣。虽复思经千载，将何易夺¹⁸？及《离骚》代兴，触类而长，物貌难尽，故重沓¹⁹舒状²⁰，于是“嵯峨²¹”之类聚²²，葳蕤²³之群积矣。及长卿²⁴之徒，诡势²⁵瑰声²⁶，模山范水，字必鱼贯²⁷，所谓诗人丽则²⁸而约言²⁹，辞人丽淫而繁句也。至如《雅》咏棠华³⁰，“或黄或白”；《骚》述秋兰³¹，“绿叶”、“紫茎”。凡摛表³²五色，贵在时见³³，若青黄屡出³⁴，则繁而不珍。
所以，当诗人受到客观事物的感染时，他可以联想到各种各样类似的事物；他依恋徘徊于宇宙万物之间，而对他所见所闻进行深思默想。描写景物的神貌，既是随着景物而变化；辞采音节的安排，又必须结合自己的思想情感来细心琢磨。因此，《诗经》里边用“灼灼”二字来形容桃花颜色的鲜美，用“依依”二字来表现杨柳枝条的轻柔，用“杲杲”二字来描绘太阳出来时的光明，用“瀌瀌”二字来说明大雪纷飞的形状，用“喈喈”二字来形容黄鸟的鸣声，用“喓喓”二字来表现虫鸣的声音。还有用“皎”字来描绘太阳的明亮，用“嘒”字来说明星星的微小，这都是用一个字就道尽物理；有的用“参差”来形容荇菜的长短不齐，用“沃若”来表现桑叶的鲜美茂盛，这都是用两个字就完全描绘出事物的形貌。这类例子都是以少量的文字，表达出丰富的内容，并把事物的神情形貌，纤毫无遗地表现出来了。即使再反复考虑它千百年，能有更恰当的字来替换么？及至《楚辞》继《诗经》而起，所写事物触类旁通而有所发展。物体的形貌是多种多样的，不易完全描绘，因而词汇便复杂繁富起来；如描摹山川险峻的“嵯峨”和草木茂盛的“葳蕤”等，便大量出现。后来司马相如等人，于文章的气势力求奇特，于文章的音节力求动听，往往要用一系列的形容词藻，来描写山水景物。这就真如扬雄说的：《诗经》作者写的东西虽华丽，但恰如其分，而且文字也比较简约；辞赋家写的东西，就过于华丽，辞句也过于繁多。至于像《诗经·小雅·裳裳者华》中说到盛开的花朵：“有黄色的，有白色的。”《楚辞·九歌·少司命》中说到秋天的兰花：“绿色的叶子，紫色的茎。”可见凡是描绘各种色彩的字，适当应用，方觉可贵；如果青的、黄的层见迭出，那就过于繁杂，不足为奇了。
本段概述先秦汉代写景词语的发展，先是说《诗经》作者仔细观察物象，精心运用文辞加以表现，并举了不少例子作证，认为它们能做到以简约的词语充分地表现丰富的物色。到《离骚》等楚辞作品，写景词语趋向繁复。至司马相如等汉赋家，更喜欢用一连串的词语来描写山水景物，形成了扬雄所说“辞人之赋丽以淫”的状况。之后又指出，运用黄、白等表示颜色的字，也应如《诗经》、楚辞那样，偶一出现，否则就“繁而不珍”。
自近代¹以来，文贵形似，窥²情风景之上，钻貌草木之中。吟咏所发，志惟深远，体物³为妙，功在密附⁴。故巧言切状⁵，如印之印泥⁶，不加雕削，而曲写⁷毫芥。故能瞻言而见貌，印字而知时也。然物有恒姿⁸，而思无定检⁹，或率尔¹⁰造极，或精思愈疏¹¹。且《诗》、《骚》所标¹²，并据要害¹³，故后进锐笔¹⁴，怯于争锋¹⁵。莫不因方¹⁶以借巧¹⁷，即势¹⁸以会奇，善于适要¹⁹，则虽旧弥新²⁰矣。是以四序²¹纷回，而入兴贵闲²²；物色虽繁，而析辞²³尚简；使味飘飘而轻举²⁴，情晔晔²⁵而更新。古来辞人，异代接武²⁶，莫不参伍²⁷以相变，因革²⁸以为功，物色尽而情有馀者，晓会通也。若乃山林皋壤²⁹，实文思之奥府³⁰，略语则阙，详说则繁。然则屈平所以能洞监³¹《风》、《骚》³²之情者，抑亦江山之助乎？
晋宋以来，作品重视描写事物形貌的逼真。作者深入观察风物景色的神情，研究花草树木的状貌；吟咏景物从作者深远的情志出发，而描绘事物的诀窍就在于能密切地符合真相。所以，如果文字用得巧，事物写得逼真，那就像在印泥上盖印一样，用不着过多的雕琢，而事物的本来面目便可完全无遗地描绘出来。这就使人能从作品的字句里看到景物的形貌，了解到不同的季节。但是事物各有固定的样子，而作者构思却没有一定的法则；有的好像满不在乎地就能把景物写得很好，有的却仔细思索还和所描写的景物相差很远。《诗经》和《楚辞》中突出的特点，就是善于抓住客观事物的要点；后来善写文章的人，都不敢在这上面和它们较量。却无不依照这种方法，学其巧妙，随着文章的气势而显示出奇特来。所以，只要作者善于抓住事物的要点，就能把本来不新鲜的景物也描绘得极其新颖了。因此，一年四季的景色虽然多变，但写到文章中去要有规则；事物虽然繁杂，但描写它们的辞句应该简练；要使得作品的味道好像不费力地流露出来，情趣盎然而又格外清新。历代作家，前后相继，在写作上都是错综复杂地演变着，并在一面继承，一面改革中取得新的成就。要使文章写得景物有限而情味无穷，就必须把《诗经》、《楚辞》以来的优良传统融会贯通起来。山水川原实在是文思的深厚府库；描写它的文字过简就会显得不够完备，过详又显得繁冗。屈原之所以能深得吟诗作赋的要领，不就是得到楚地山川景物的帮助吗？
本段先是说明晋宋以来，山水写景文学发达，作者在这方面着力描摹，写景细致逼真。接着指出，《诗经》、楚辞作者写景并能抓住要害，后来作者应吸取这种经验。总之，睹物兴情，要有从容不迫的心境；表现丰富多采的物色，要善于运用简约的词语，这样才能写出情意新颖、余味无穷的佳作。
赞曰∶山沓¹水匝，树杂云合。目既往还，心亦吐纳³。春日迟迟⁴，秋风飒飒⁵，情往似赠，兴来如答。
总结：高山重迭，流水环绕，众树错杂，云霞郁起。作者反复地观察这些景物，内心就有所抒发。春光舒畅柔和，秋风萧飒愁人；像投赠一样，作者以情接物；像回答一样，景物又引起作者写作的灵感。
本章赏析
《物色》篇中的“物”指“自然万物”。“色”指色彩、声响、状貌、景象。“物色”即自然景色。《物色》篇专论自然景色与诗文写作的关系，亦可转用于鉴赏和批评。
刘勰认为，自然景色对作者具有巨大的感召力量和强烈的诱导作用，不仅可以触发作者的创作动机，而且是创作的直接来源。当时，陆机、萧纲、萧统、萧子显也都探讨了自然景物与诗文写作的关系，说明作者的创作是缘于自然景色而生出的“情”的外化。刘勰在《物色》篇中接受了当时的这一普遍认识，而其贡献在于他对诗文反映自然景色的规律、方法、途径，都作了有益的探讨。尤其是他从理论上比较系统地研究了“物”、“情”、“辞”三者之间的关系。刘勰以“情以物迁，辞以情发”来阐述和概括“物”、“情”、“辞”三者之间的关系，认为情依存于物，辞依存于情，情是物的反映，辞是情的表现工具，三者之间具有密切的联系和内在的统一性。
本篇梳理了从《诗经》、《离骚》、汉赋至“近代”景物描写的历史发展过程，从正反两方面总结了景物描写的经验和教训，针对当时文坛“模山范水，字必鱼贯”，“青黄屡出，繁而不珍”的状况，提出“物色”描写的基本原则：“以少总多”、“情貌无遗”。“以少总多”，就是要求作者用最精炼、最集中、最节省的事料，去表现最复杂、最丰富、最深远的内容，通过个别去表现普遍，通过有限去表现无限，以扩大作品的容量，这种观点实质上已经蕴含了“典型性”理论的萌芽。
如何将“物色”写得精巧？刘勰提出了以下几种方法：一、“江山之助”，刘勰以屈原为例，认为他之所以能深得吟诗作赋的要领，就是得到了山川景物的帮助，精微地体察了山川景物的状况；二、“入兴贵闲”，四季不停地交替变易，自然景色触发了作者的写作动机后，需要以文辞来表达自己的思想感情；三、“志惟深远”，“功在密附”，刘勰认为描写自然景色，既要寄托深远，又要描写贴切，只有将作者的思想感情对象化为外在的景物，才能使之更含蓄、蕴藉；四、“参伍以相变，因革以为功”，继承又创新的通变观是贯穿刘勰写作理论始终的重要观点之一，在自然景色的描写上也不例外。
综观《物色》全篇可以明显看出，它是对自然景物描写的实践所做的一次较为全面的理论总结。刘勰所归纳的描写自然景色的原则、要求和方法，对写作实践和鉴赏与批评都具有一定的指导作用。